“La cultura ha perso la capacità di cogliere il presente”

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Yves qui. Non posso confermare o negare prontamente la tesi di Marc Fisher secondo cui il cambiamento culturale è rallentato perché, a dire il vero, non ho mai fatto molta cultura pop. Ma per conferma indiretta, avendo ascoltato molto rock dalla metà degli anni ’60 alla fine degli anni ’70, e poi continuando a sentire molto come palestre (fino a quando le nuove regole ASCAP non hanno limitato notevolmente ciò che gli istruttori potevano mettere sui loro mix tape), ero almeno in cima alle migliori melodie. Una cosa che colpisce è che quando ero giovane, la musica degli anni Quaranta e Cinquanta suonava quasi antica. Eppure i successi dagli anni ’60 in poi hanno ancora molto successo.

Anche il calo della qualità media dei film e la dipendenza dai franchise supportano l’argomento di Fisher. lettori?

Di Mark Fisher, l’autore di “Capitalist Realism” e “Ghosts of my Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures” (entrambi pubblicati da Zer0 Books). I suoi scritti sono apparsi in un’ampia varietà di pubblicazioni, tra cui Film Quarterly, The Wire, The Guardian e Frieze. È morto nel 2017. Cross inviato da openDemocracy

Il libro di Mark Fisher “I fantasmi della mia vita” è stato pubblicato nel 2014 | Laura Grazia Ford

Questo è un estratto dal libro di Mark Fisher del 2014 “Ghosts of My Life”, recentemente pubblicato in una nuova edizione da Zero Books. Leggi il saggio di Gerry Hassan su Fisher e i futuri alternativi qui.

Nel suo libro ‘After The Future’, Franco ‘Bifo’ Berardi fa riferimento alla “lenta cancellazione del futuro [that] ha preso il via negli anni ’70 e ’80”. Per “futuro”, elabora:

Non mi riferisco alla direzione del tempo. Penso, piuttosto, alla percezione psicologica, sorta nella situazione culturale della modernità progressiva, alle aspettative culturali che si sono fabbricate durante il lungo periodo della civiltà moderna, raggiungendo il culmine dopo la seconda guerra mondiale. Queste aspettative sono state plasmate nelle strutture concettuali di uno sviluppo sempre progressivo, sebbene attraverso metodologie diverse: la mitologia hegel-marxista dell’annullamento e della fondazione della nuova totalità del comunismo; la mitologia borghese di uno sviluppo lineare del welfare e della democrazia; la mitologia tecnocratica del potere onnicomprensivo della conoscenza scientifica; e così via. La mia generazione è cresciuta al culmine di questa temporalizzazione mitologica, ed è molto difficile, forse impossibile, liberarsene e guardare la realtà senza questo tipo di lente temporale. Non potrò mai vivere in accordo con la nuova realtà, per quanto evidenti, inconfondibili, o addirittura abbaglianti, siano le sue tendenze sociali planetarie. (Dopo il futuro, AK Books, 2011, pp18-19).

Bifo è una generazione più vecchia di me, ma io e lui siamo dalla stessa parte di una spaccatura temporale qui. Anch’io non riuscirò mai ad adattarmi ai paradossi di questa nuova situazione. La tentazione immediata qui è quella di inserire ciò che sto dicendo in una narrazione stancamente familiare: si tratta del vecchio che non riesce a venire a patti con il nuovo, dicendo che era migliore ai loro tempi. Eppure è proprio questo quadro – con il presupposto che i giovani siano automaticamente all’avanguardia del cambiamento culturale – che ora è obsoleto.

Piuttosto che il vecchio indietreggiare dal “nuovo” nella paura e nell’incomprensione, è più probabile che coloro le cui aspettative si sono formate in un’era precedente siano iniziate dalla semplice persistenza di forme riconoscibili. In nessun luogo questo è più chiaro che nella cultura della musica popolare. È stato attraverso le mutazioni della musica popolare che molti di noi che sono cresciuti negli anni ’60, ’70 e ’80 hanno imparato a misurare il passare del tempo culturale. Ma di fronte alla musica del 21° secolo, è proprio il senso di shock futuro che è scomparso.

Questo viene rapidamente stabilito eseguendo un semplice esperimento mentale. Immagina che qualsiasi disco pubblicato negli ultimi due anni venga riportato indietro nel tempo, diciamo, nel 1995 e trasmesso alla radio. È difficile pensare che produrrà una scossa negli ascoltatori. Al contrario, ciò che potrebbe scioccare il nostro pubblico del 1995 sarebbe la stessa riconoscibilità dei suoni: la musica sarebbe davvero cambiata così poco nei prossimi 17 anni? Contrasta questo con il rapido ricambio di stili tra gli anni ’60 e ’90: suona un disco della giungla del 1993 a qualcuno nel 1989 e sarebbe suonato come qualcosa di così nuovo che li avrebbe sfidati a ripensare a cosa fosse o potrebbe essere la musica.

Mentre la cultura sperimentale del 20° secolo è stata colta da un delirio ricombinatorio, che ha fatto sentire come se la novità fosse infinitamente disponibile, il 21° secolo è oppresso da un senso schiacciante di finitezza ed esaurimento. Non sembra il futuro. O, in alternativa, non sembra che il 21° secolo sia ancora iniziato. Rimaniamo intrappolati nel 20° secolo.

La lenta cancellazione del futuro è stata accompagnata da una deflazione delle aspettative. Pochi possono credere che nel prossimo anno verrà pubblicato un disco eccezionale come, ad esempio, “Funhouse” degli Stooges o “There’s a Riot Goin’ On” di Sly Stone. Ancora meno ci aspettiamo il tipo di rotture provocate dai Beatles o dalla discoteca. La sensazione di ritardo, di vivere dopo la corsa all’oro, è tanto onnipresente quanto sconfessata.

Confronta il terreno incolto del momento attuale con la fecondità dei periodi precedenti e sarai subito accusato di ‘nostalgia’. Ma la dipendenza degli artisti attuali da stili affermati molto tempo fa suggerisce che il momento attuale è in preda a una nostalgia formale, di cui tra poco.

Non è che non sia successo nulla nel periodo in cui è iniziata la lenta cancellazione del futuro. Al contrario, quei 30 anni sono stati un periodo di cambiamento massiccio e traumatico. Nel Regno Unito, l’elezione di Margaret Thatcher aveva posto fine ai difficili compromessi del cosiddetto consenso sociale del dopoguerra.

Il programma neoliberista della Thatcher in politica è stato rafforzato da una ristrutturazione transnazionale dell’economia capitalista. Il passaggio al cosiddetto postfordismo – con la globalizzazione, l’onnipresente informatizzazione e la precarizzazione del lavoro – ha portato a una completa trasformazione nel modo in cui il lavoro e il tempo libero erano organizzati. Negli ultimi 10-15 anni, nel frattempo, Internet e la tecnologia delle telecomunicazioni mobili hanno alterato la struttura dell’esperienza quotidiana in modo irriconoscibile.

Eppure, forse proprio per tutto questo, cresce la sensazione che la cultura abbia perso la capacità di cogliere e articolare il presente. Oppure potrebbe essere che, in un senso molto importante, non ci sia più presente da cogliere e articolare.

Il futuro non è scomparso dall’oggi al domani. La frase di Berardi “la lenta cancellazione del futuro” è così appropriata perché cattura il modo graduale ma inesorabile in cui il futuro è stato eroso negli ultimi 30 anni. Se la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 sono stati il ​​momento in cui l’attuale crisi della temporalità culturale ha potuto essere avvertita per la prima volta, è stato solo durante il primo decennio del 21° secolo che quella che Simon Reynolds chiama “dischronia” è diventata endemica.

Questa discronia, questa disgiunzione temporale, dovrebbe sembrare inquietante, tuttavia il predominio di ciò che Reynolds chiama “retromania” significa che ha perso qualsiasi raccapricciante accusa: l’anacronismo è ormai scontato. La diagnosi di Fredric Jameson del postmodernismo – con le sue tendenze alla retrospezione e al pastiche – è stata naturalizzata.

Prendi qualcuno come Adele, di straordinario successo: sebbene la sua musica non sia commercializzata come retrò, non c’è nulla che segnali i suoi dischi come appartenenti al 21° secolo. Come tanta produzione culturale contemporanea, le registrazioni di Adele sono sature di un vago ma persistente sentimento del passato senza rievocare alcun momento storico specifico.

Jameson identifica il “decremento della storicità” postmoderno con la “logica culturale del tardo capitalismo”, ma dice poco sul perché i due siano sinonimi. Perché l’arrivo del capitalismo neoliberista e postfordista ha portato a una cultura di retrospettiva e pastiche?

Forse qui possiamo azzardare un paio di congetture provvisorie. La prima preoccupazione è il consumo. Potrebbe essere che la distruzione della solidarietà e della sicurezza da parte del capitalismo neoliberista abbia determinato una fame compensativa di ciò che è ben stabilito e familiare? Paul Virilio ha scritto di una “inerzia polare” che è una sorta di effetto e contrappeso alla massiccia accelerazione della comunicazione.

L’esempio di Virilio è Howard Hughes, che vive in una stanza d’albergo per 15 anni, rivisto all’infinito Ice Station Zebra. Hughes, un tempo pioniere dell’aeronautica, è diventato uno dei primi esploratori del terreno esistenziale che aprirà il cyberspazio, dove non è più necessario spostarsi fisicamente per accedere all’intera storia della cultura. Oppure, come ha sostenuto Berardi, l’intensità e la precarietà della cultura del lavoro tardo capitalista lascia le persone in uno stato in cui sono allo stesso tempo esauste e sovrastimolate.

La combinazione di lavoro precario e comunicazione digitale porta a una sconfitta dell’attenzione. In questo stato insonne e inondato, sostiene Berardi, la cultura viene deerotizzata. L’arte della seduzione richiede troppo tempo e, secondo Berardi, qualcosa come il Viagra risponde non a un deficit biologico ma culturale: disperatamente a corto di tempo, energie e attenzioni, chiediamo soluzioni rapide. Come un altro degli esempi di Berardi, la pornografia, il retrò offre la promessa facile e veloce di una variazione minima su una soddisfazione già familiare.

L’altra spiegazione del legame tra tardo capitalismo e retrospettiva è incentrata sulla produzione. Nonostante tutta la sua retorica di novità e innovazione, il capitalismo neoliberista ha gradualmente ma a sua volta privato gli artisti delle risorse necessarie per produrre il nuovo.

Nel Regno Unito, lo stato sociale del dopoguerra e le sovvenzioni per il mantenimento dell’istruzione superiore hanno costituito una fonte indiretta di finanziamento per la maggior parte degli esperimenti di cultura popolare tra gli anni ’60 e ’80. Il successivo attacco ideologico e pratico ai servizi pubblici fece sì che uno degli spazi in cui gli artisti potessero essere al riparo dalla pressione di produrre qualcosa di immediato successo venisse severamente circoscritto. Man mano che il servizio pubblico radiotelevisivo è diventato “commercializzato”, c’è stata una maggiore tendenza a produrre produzioni culturali che assomigliavano a quelle già di successo.

Il risultato di tutto ciò è che il tempo sociale a disposizione per ritirarsi dal lavoro e immergersi nella produzione culturale è drasticamente diminuito. Se c’è un fattore soprattutto che contribuisce al conservatorismo culturale, è la grande inflazione del costo degli affitti e dei mutui. Non è un caso che la fioritura dell’invenzione culturale a Londra e New York alla fine degli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80 (nelle scene punk e post-punk) abbia coinciso con la disponibilità di proprietà occupate ed economiche in quelle città. Da allora, il declino dell’edilizia popolare, gli attacchi all’occupazione abusiva e il delirante aumento dei prezzi degli immobili hanno fatto sì che la quantità di tempo e di energia a disposizione per la produzione culturale sia notevolmente diminuita.

Ma forse è stato solo con l’arrivo del capitalismo comunicativo digitale che questo ha raggiunto il punto terminale della crisi. Naturalmente, la sconfitta dell’attenzione descritta da Berardi vale tanto per i produttori quanto per i consumatori. La produzione del nuovo dipende da alcuni tipi di ritiro – dalla socialità, ad esempio, tanto quanto da forme culturali preesistenti – ma la forma attualmente dominante di cyberspazio socialmente connesso, con le sue infinite opportunità di microcontatto e il suo diluvio di collegamenti YouTube , ha reso il ritiro più difficile che mai.

Oppure, come ha detto concisamente Simon Reynolds, negli ultimi anni la vita di tutti i giorni è accelerata, ma la cultura ha rallentato.

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